當(dāng)代中國(guó)陶瓷作為一個(gè)主要的收藏品種，已經(jīng)開始得到越來越多的市場(chǎng)認(rèn)可。關(guān)于其市場(chǎng)價(jià)格的探討，也越來越熱烈。價(jià)格是價(jià)值的體現(xiàn)。探討中國(guó)當(dāng)代陶瓷的人文價(jià)值，可以使我們對(duì)這一重要收藏品種，有更加深刻和長(zhǎng)遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)。

 

如果我們?cè)诰d綿的歷史長(zhǎng)河中把當(dāng)代陶瓷做為一個(gè)橫斷面切開，可以看出，中國(guó)和西方，走的是不同的發(fā)展路徑。

陶瓷起源于中國(guó)。商代以降，及東漢時(shí)，青瓷盛行；從魏晉南北朝到隋唐五代取代金銀銅器、漆器，始為民用；宋崇理學(xué)和禪宗，尚典雅、質(zhì)樸、含蓄，北宋官窯、南宋官窯、汝窯、鈞窯、定窯等五大名窯應(yīng)運(yùn)而生，中國(guó)瓷器的燒造達(dá)到了第一個(gè)歷史高峰；至元以后，宮廷在景德鎮(zhèn)設(shè)浮梁瓷局，專制御瓷；至明清，瓷器出口成為對(duì)外貿(mào)易之最大宗；清三代時(shí)期瓷器胎質(zhì)縝密，釉質(zhì)細(xì)潤(rùn)，圖案華麗，裝飾高雅，遂成為中國(guó)陶瓷史上第二高峰。

乾隆后期，中國(guó)瓷器逐漸衰落。各陶瓷產(chǎn)區(qū)固化了各自的地方特色和傳統(tǒng)工藝。工藝技法的同質(zhì)現(xiàn)象開始明顯制約現(xiàn)當(dāng)代陶瓷的進(jìn)一步發(fā)展。如景德鎮(zhèn)青花、粉彩，醴陵釉下五彩，龍泉青瓷、宜興紫砂、佛山公仔，陶藝作品過于強(qiáng)調(diào)其地域和工藝特色，反而千篇一律，不敢越雷池半步；陶瓷的造型、燒制和繪制等上百道工序各有專人，陶瓷藝人窮其一生專攻一道工序，不涉其他。手工藝者大量抄襲，借鑒，臨摹前人作品。從材料到工藝，從構(gòu)思到呈現(xiàn)，了無新意。

清末民初，對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶瓷產(chǎn)生積極影響的是程門、金品卿、王少維、潘匋宇等淺絳派藝人以文人畫繪制釉上彩瓷；民國(guó)時(shí)期，以“珠山八友”為代表的藝人也逐漸以繪畫的技法、品格繪制陶瓷。這成為近現(xiàn)代陶瓷史上的一抹亮色。這種以藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作的方式一直延續(xù)至今，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成主流。受重“官（窯）”輕“民（窯）”，厚古薄今的思想影響，人們對(duì)于器型與工藝的欣賞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)本質(zhì)的追求。

反觀西方的陶瓷歷史相較于中國(guó)，要短的多。歐洲瓷器誕生于1709年，比中國(guó)晚了近千年。工業(yè)革命的科技成果被迅速而廣泛地應(yīng)用于原材料的精細(xì)加工、窯爐設(shè)備的改良、燃料的多樣與操作技術(shù)的方便，以及機(jī)械的輔助，陶瓷化學(xué)與陶瓷機(jī)械設(shè)備、溫度測(cè)試、陶瓷材料研制、制作工藝與燒成在許多方面已經(jīng)趕上和超過了中國(guó)。技術(shù)的不斷提升，也使得西方當(dāng)代陶瓷的呈現(xiàn)了極為豐富的多樣性和極為穩(wěn)定的產(chǎn)品質(zhì)量。特別是在高檔日用瓷和陳設(shè)瓷上，幾乎每一個(gè)西方國(guó)家，都有一個(gè)甚至數(shù)個(gè)百年品牌。

相對(duì)于西方，中國(guó)當(dāng)代陶瓷的技術(shù)落后，是人們的公識(shí)。但是，更為很多人沒有能認(rèn)知的，是對(duì)當(dāng)代陶瓷的觀念的落后。人們通常將1954年美國(guó)的彼得.沃克思倡導(dǎo)“奧蒂斯陶泥革命”以及大約同期的日本的八木一夫的現(xiàn)代陶藝的實(shí)踐探索，作為西方當(dāng)代陶瓷劃時(shí)代的標(biāo)志：他們的共同特點(diǎn)是擺脫了成型制作限制,轉(zhuǎn)變了容器構(gòu)造,完成了當(dāng)代陶瓷從日用工藝品到當(dāng)代藝術(shù)的根本性改變。

受畢加索等繪畫大師以陶瓷作為材料進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的啟發(fā)，沃克斯將傳統(tǒng)陶瓷工藝中的所謂“瑕疵”有意無意地留在了作品表面。同年，日本的八木一夫創(chuàng)作出了《薩姆薩先生的散步》。這本來是件用于插花的花器，八木一夫在轱轆上接了三個(gè)足，花器遂脫離實(shí)用功能而成為藝術(shù)品?，F(xiàn)代陶藝從此在西方得到空前的發(fā)展: 藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟赝诰蛱沾刹牧系呢S富表現(xiàn)力，著力在陶藝作品中發(fā)揮創(chuàng)造性和個(gè)性，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用不斷帶給市場(chǎng)以驚喜和活力。

從以上對(duì)中西方當(dāng)代陶瓷發(fā)展路徑的一個(gè)簡(jiǎn)單回顧，可以看出：創(chuàng)新，是推動(dòng)當(dāng)代陶瓷前進(jìn)的動(dòng)力。而中國(guó)的當(dāng)代陶瓷，陶瓷觀念上的落后，陶藝作品風(fēng)格比較單一、陶藝表現(xiàn)內(nèi)容缺乏內(nèi)涵和個(gè)性，為業(yè)界所普遍詬病。這其中最根本的問題，歸根結(jié)底，缺乏的恰恰是創(chuàng)新。

我們梳理中國(guó)當(dāng)代陶瓷的發(fā)展路徑，并不是要全盤否定她作為陶瓷大國(guó)的歷史定位和未來發(fā)展的美好前景。我們?cè)诳嗫鄬ひ捇蛘邿崃覡?zhēng)論那些富于創(chuàng)新精神的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，是一件非常有意義的事情：也許，在現(xiàn)階段，創(chuàng)新尚沒有形成中國(guó)當(dāng)代陶瓷的主流，但是，它代表的是世界當(dāng)代陶瓷發(fā)展的總體趨勢(shì)。中國(guó)當(dāng)代陶瓷與世界的潮流，不是越來越遠(yuǎn)，而應(yīng)當(dāng)是越來越趨同。

陶瓷界通常將中國(guó)當(dāng)代陶瓷分為三種流派：傳統(tǒng)派，現(xiàn)代派，和介于其中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合派。大概沒有人會(huì)對(duì)這三大流派的分類作過多的爭(zhēng)議。爭(zhēng)議反而在于，藝術(shù)家本人或者市場(chǎng)對(duì)于各個(gè)流派的具體內(nèi)涵。大量的爭(zhēng)論甚至結(jié)論，將這三者嚴(yán)重地對(duì)立起來，肯定一個(gè)而全面否定其他。這是十分片面的。

中國(guó)當(dāng)代陶瓷的發(fā)展路徑，和西方的最大不同，在于中國(guó)當(dāng)代陶藝的全面發(fā)展受到傳統(tǒng)陶藝和西方當(dāng)代陶藝的雙重影響，這既有積極的影響，也有限制與束縛。因此，我們絕不應(yīng)當(dāng)斷然否定優(yōu)秀的傳統(tǒng)，以及在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的延續(xù)和創(chuàng)新；我們也應(yīng)當(dāng)以寬闊的胸懷，迎接對(duì)西方當(dāng)代陶瓷觀念的對(duì)接。二者的一個(gè)共同的價(jià)值，都是在創(chuàng)新，無論是基于傳統(tǒng)還是基于當(dāng)代。如果我們看不到這一點(diǎn)，便無法從整體上把握中國(guó)當(dāng)代陶瓷的人文價(jià)值。

傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫藝術(shù)，對(duì)中國(guó)陶瓷的影響巨大。中國(guó)繪畫與西方繪畫的重大區(qū)別，在于中國(guó)畫對(duì)于線條的強(qiáng)調(diào)以及二維空間的應(yīng)用。這在對(duì)具象的表現(xiàn)力上似乎受到一些約束，反而使得中國(guó)繪畫更加專注于畫面的形式感和意境。中國(guó)的書法藝術(shù)，世界上獨(dú)一無二。從象形文字綿綿數(shù)千年發(fā)展至今，仍然有巨大的生命力和表現(xiàn)力。但是，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和書法，以及詩歌和印學(xué)完整地表現(xiàn)在陶瓷上，是從中國(guó)當(dāng)代陶瓷開始的。在陶瓷創(chuàng)作上，真正做到詩，書，畫，印俱佳者，即使是在當(dāng)代，也不常見。這里，我們要特別將陶瓷上的繪畫創(chuàng)作和所謂的將中國(guó)畫“移植”到陶瓷區(qū)分開來。區(qū)分的唯一標(biāo)準(zhǔn)，就是創(chuàng)新。

 

 

余晨洲，藝名凡夫，1964年生于景德鎮(zhèn)。江西省高級(jí)工藝美術(shù)師，陜西省咸陽師范學(xué)院藝術(shù)系教授。余晨洲創(chuàng)作的陶瓷作品，以瓷板畫著名。從工藝特點(diǎn)上說，是尺幅巨大。至今他保持著最大尺幅瓷板畫的吉尼斯紀(jì)錄。在如此寬闊的尺幅上，展現(xiàn)中國(guó)的秀美河山，形成了他最大的藝術(shù)特色。

 

 [轉(zhuǎn)載]中國(guó)當(dāng)代陶瓷的人文價(jià)值

 

 

 

 

 

粉彩瓷板“井崗春色”在傳統(tǒng)中國(guó)畫技法的基礎(chǔ)上，借鑒了油畫的焦點(diǎn)透視，明暗關(guān)系的處理方法，使得整個(gè)畫面看起來更加和諧，氣勢(shì)上更加扣人心魄。

 

從陶瓷的工藝構(gòu)成來看，泥料、釉料，裝飾技法、燒成，造型等環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。每一個(gè)環(huán)節(jié)，都要受地理和地域文化的影響。就拿中國(guó)陶瓷的很多傳統(tǒng)造型來說，很多就是模仿借鑒先于其問世的青銅器的影響。今天，我們借鑒古人留下的寶貴精神財(cái)富，是文化的繼承，但是，要使這些文化流傳下去，使其具有生命力，就一定要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

 

龍泉青瓷，始于五代，盛于南宋。為五大名窯之一。其中的弟窯，以胎白釉青者為上。為我國(guó)民窯之上品。陳相源是麗水市工藝美術(shù)大師。1972年出生于龍泉市寶溪鄉(xiāng)，19歲便師從著名青瓷藝人李懷川先生。傳統(tǒng)成色釉料分為粉青釉和梅子青釉。作為以單色釉為主要裝飾手段的青瓷，對(duì)釉色的把握與創(chuàng)新尤為重要。

 

 

[轉(zhuǎn)載]中國(guó)當(dāng)代陶瓷的人文價(jià)值

 

陳相源的“雙耳洗”，在傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)上，將雙耳適當(dāng)擴(kuò)大，整個(gè)器型適當(dāng)壓縮，中間適當(dāng)內(nèi)收。這幾個(gè)適當(dāng)?shù)母淖儯沟谜麄€(gè)造型充滿現(xiàn)代感。釉色更是將粉青釉的釉層肥厚，青綠粉潤(rùn)，釉表光澤柔和與梅子青釉的深沉，蔥翠，略帶透明，光澤照人的特征結(jié)合起來。陳相源對(duì)釉色的掌握和應(yīng)用，使他的作品形成了鮮明的個(gè)人陶瓷語言。